kavery: (Lut)
Недавно в очередной раз рассматривала картины Вермеера, и обнаружила, что названия некоторых картин переводят на русский по-разному. Собственно речь идет о картинах «Девушка за верджиналом» (их у Вермеера несколько»). В некоторых источниках музыкальный инструмент назвали спинетом. Естественно, что мне стало интересно, а есть ли разница в этих инструментах, на чем же действительно играют героини картин. Толковой книги, объясняющей разницу не нашлось, пришлось перерыть кучу статей и сайтов в сети, что бы во всем разобраться. И так, кому интересно читает краткую историческую справку, которая у меня получилась в результате моих поисков.
Клавесин и его близкие и дальние родственники )
kavery: (Lut)
Недавно в очередной раз рассматривала картины Вермеера, и обнаружила, что названия некоторых картин переводят на русский по-разному. Собственно речь идет о картинах «Девушка за верджиналом» (их у Вермеера несколько»). В некоторых источниках музыкальный инструмент назвали спинетом. Естественно, что мне стало интересно, а есть ли разница в этих инструментах, на чем же действительно играют героини картин. Толковой книги, объясняющей разницу не нашлось, пришлось перерыть кучу статей и сайтов в сети, что бы во всем разобраться. И так, кому интересно читает краткую историческую справку, которая у меня получилась в результате моих поисков.
Клавесин и его близкие и дальние родственники )
kavery: (Lut)
Недавно в очередной раз рассматривала картины Вермеера, и обнаружила, что названия некоторых картин переводят на русский по-разному. Собственно речь идет о картинах «Девушка за верджиналом» (их у Вермеера несколько»). В некоторых источниках музыкальный инструмент назвали спинетом. Естественно, что мне стало интересно, а есть ли разница в этих инструментах, на чем же действительно играют героини картин. Толковой книги, объясняющей разницу не нашлось, пришлось перерыть кучу статей и сайтов в сети, что бы во всем разобраться. И так, кому интересно читает краткую историческую справку, которая у меня получилась в результате моих поисков.
Клавесин и его близкие и дальние родственники )
kavery: (Default)
МУЗЫКАЛЬНЫЙ ИНВЕНТАРИЙ БАРОККО
Уже в первой – вступительной – статье своего цикла я писал о том, что одним из самых интригующих аспектов большой темы “музыка и живопись” является “музыка в живописи”. Всегда бывает интересно узнать, что именно записано в нотах, по которым играет или которые демонстрирует персонаж, изображенный на картине. Конечно, этот вопрос уместно задавать в тех случаях, когда ноты выписаны достаточно отчетливо и поддаются прочтению. Таких примеров в живописном наследии старых мастеров на удивление много – десятки, а может быть, и сотни. И вот после рассказа о “Музыкантшах” нидерландского Мастера женских полуфигур XVI века, когда мы “озвучили” песню, которую художник каллиграфически точно записал в нотах, мы попробуем рассмотреть еще несколько картин, содержащих нотные записи и являющихся замечательными свидетельствами музыкальной практики времени их создания.

Страной, в которую приведут нас выбранные картины, будут Нидерланды ХVI–ХVII веков. И рассказ мой поначалу будет продолжением разговора о династии Брейгелей – разговора, который был у нас в предыдущем очерке.

Для темы, которой посвящена эта статья, исключительный интерес представляет картина нидерландского художника ХVII века Яна Брейгеля Старшего “Слух”, хранящаяся в музее Прадо в Мадриде.

Аллегорические изображения пяти чувств известны в западноевропейской живописи еще с ХV века. Но особое развитие этот сюжет получил в искусстве фламандских художников, чьи произведения на эту тему оказали значительное влияние на живописцев других национальных школ. Ян Брейгель Старший создал два варианта трактовки сюжета – малый, где аллегорические фигуры объединены в группы (два холста), и большой, где каждому чувству посвящена отдельная картина. Этот цикл создавался в 1617–1618 годах. Картины всего цикла тщательно продуманы как с точки зрения сюжетно-символической, так и композиционной: пространство картины заполнено невероятным количеством предметов, каждый из которых скрупулезно выписан, проработаны мельчайшие детали, в чем мы сможем убедиться на примере “Слуха”.

Вполне естественно, что, для того чтобы символизировать одну из человеческих способностей – способность слышать, художник выбрал музыку. И музыка разлита здесь, если можно так выразиться, буквально повсюду. На картине изображено такое количество ее атрибутов, что шедевр этот с полным правом можно назвать музыкальным инвентарием раннего барокко.

На заднем плане в дальнем левом углу роскошно убранной комнаты мы видим музицирующее общество: три женщины поют по раскрытой нотной книге, рядом ребенок; его присутствие символизирует старую нидерландскую пословицу: “Что поют взрослые, то напевают и дети”. Дамам аккомпанирует на инструментах мужской квартет. Из инструментов здесь представлены две лютни, басовая виола и так называемая поперечная флейта.

На картинах, украшающих левый простенок и правую от галереи стену, легко различимы два античных сюжета, также связанных с музыкой, – “Аполлон с музами” (вероятно, “Парнас”) и “Орфей, укрощающий своей игрой зверей”. Совершенно очевидно, что сюжеты этих “картин в картине” выбраны не случайно: и Аполлон, и Орфей были, согласно античной мифологии, величайшими музыкантами и, следовательно, обладали тончайшим слухом. Раскрытый триптих, изображенный в простенке под сценой с Аполлоном, демонстрирует сюжет “Благовещение”, выбор которого отнюдь не случаен: благая весть, принесенная архангелом Гавриилом Деве Марии – “Ave gratia plena Dominus tecum” (“Радуйся, Благодатная! Господь с Тобою!”), – воспринята ею именно посредством слуха.

Но для нас наибольший интерес представляет передний план картины. В самом центре аллегорическое изображение Музыки – сюжетный мотив, заимствованный у античности. Судя по величине грифа, инструмент, на котором она играет, – басовая лютня. Все пространство на полу вокруг Музыки также занято самыми различными музыкальными инструментами и нотами. Их список весьма внушителен (назову все инструменты, перечисляя их слева направо): орган-позитив, клавесин, тромбон, большой барабан, виолоне, ребек, сопрановая лютня, басовая виола, набор поперечных флейт в футляре, теноровая виола, скрипка, корнет, шалмей, лира да браччо, ручной колокол, еще одна теноровая виола, блок-флейта, прямой корнет, колокол, арфа, маленькие колокольчики и всевозможные охотничьи рожки, французский рожок, другие шумовые инструменты.

О некоторых изображенных инструментах, в частности о клавесине, необходимо сказать подробнее. Это большой двухмануальный инструмент, украшенный в стиле мастеров знаменитой антверпенской династии Рюккерсов. Доказательством принадлежности инструмента мастерской этой династии может служить латинский девиз, последние буквы которого – BANT – написаны на откинутой торцовой крышке. Полностью он читается, по-видимому, так: “acta virum probant”, что значит: “о человеке судят по его делам”. Этот девиз часто встречался на клавесинах этого мастера. Сбоку на корпусе инструмента хорошо различимы четыре переключателя регистров. На инструментах более позднего времени количеству переключателей соответствует такое же число комплектов струн. Однако трудно себе представить, что данный инструмент был столь большим по звуковым и красочным ресурсам. Сопоставляя некоторые исторические сведения, можно прийти к выводу, что из всех членов династии Рюккерсов этот инструмент скорее всего мог сделать Ханс Рюккерс Младший (1578–1643). Главная особенность двухмануальных клавесинов Рюккерсов, состоит в том, что для обеих клавиатур использовались одни и те же струны и их было всего два комплекта. Но спрашивается, зачем нужны две клавиатуры, если по тембру они не различаются? Оказывается, это был так называемый транспонирующий клавесин. Благодаря тому что струны для обоих мануалов были одни и те же, а сами клавиатуры как бы сдвинуты относительно друг друга, пьеса, исполнявшаяся на верхнем мануале, могла прозвучать квартой ниже на нижнем. Конечно, одновременно использовать обе клавиатуры было невозможно, и фактически это были два инструмента в одном корпусе. Трудно сказать, для каких художественных целей был необходим такой инструмент. Есть свидетельства современников о неудобствах игры на нем. Единственно, для чего он был нужен, это дать возможность клавесину аккомпанировать другим инструментам, звучащим в разных строях.

Нет ничего удивительного в том, что Ян Брейгель в качестве образца использовал инструмент своего соотечественника, – художник почти наверняка был лично знаком с семьей Рюккерсов. Ян Брейгель был деканом гильдии св. Луки, в которую входили и клавесинные мастера. К тому же и он, и Ханс Рюккерс Младший, и Питер Пауль Рубенс (вступивший в гильдию в период деканства Брейгеля, написавший совместно с ним ряд картин и тоже связанный с Рюккерсами, поскольку украшал своей живописью их инструменты) – все они были одновременно, в 1623 году, в знак признания их заслуг освобождены от воинской повинности.



Кроме инструментов, большой интерес представляет и музыка, записанная в нотах, расставленных на пюпитрах и разбросанных на полу. Не представляет труда прочитать открытый титульный лист на переднем пюпитре: “Шестиголосные мадригалы Пьетро Филиппи, английского органиста Его Светлости эрцгерцога Альберта и Изабеллы, герцогини Австрийской”.

Если в случае с клавесином вполне понятно, что выбор пал на инструмент, сделанный соотечественником художника, то здесь возникает вопрос: почему Брейгель использовал произведения иностранного композитора, и именно Петера Филипса? Не могли бы и они быть знакомы? Для ответа на этот вопрос необходимо обратиться к биографии композитора. П.Филипс (около 1560 – около 1633) провел большую часть жизни вне Англии. У себя на родине он был меньше известен, чем на континенте, хотя и считался одним из лучших композиторов. Генри Пичем в своем знаменитом трактате “Совершенный джентльмен” (1622) писал: “Следует также упомянуть нашего соотечественника Петера Филипса, брюссельского органиста, в настоящее время – одного из крупнейших музыкантов Европы. Он подарил нам много превосходных песен, мотетов, мадригалов, написанных преимущественно в итальянском стиле”. (Вот почему титульный лист, воспроизведенный Брейгелем, дает итальянизированную форму имени композитора.) В 1597 году эрцгерцог Альберт взял П.Филипса к себе на службу в качестве органиста, а уже в следующем году композитор посвящает ему первое собрание своих мадригалов. Их публикует издательский дом Фалезе, принадлежавший династии нидерландских нотоиздателей, снискавших известность в XVI–XVII веках. Издание, использованное Брейгелем, однако, посвящено не только Альберту, но и его супруге Изабелле. В брак они вступили в 1599 году, и свой второй сборник, на сей раз шестиголосных мадригалов, вышедший в 1603 году, Петер Филипс посвящает уже им обоим. С тех пор светской музыки композитор больше не пишет. А значит, на пюпитры Брейгель “поставил” партии второго собрания мадригалов П.Филипса. Можно предположить, что, избрав для этого титульного листа как раз точку пересечения горизонтального и вертикального золотого сечения картины, художник тем самым как бы поставил и свою подпись под посвящением Альберту и Изабелле, придворным художником которых он сам был.
kavery: (Default)
МУЗЫКАЛЬНЫЙ ИНВЕНТАРИЙ БАРОККО
Уже в первой – вступительной – статье своего цикла я писал о том, что одним из самых интригующих аспектов большой темы “музыка и живопись” является “музыка в живописи”. Всегда бывает интересно узнать, что именно записано в нотах, по которым играет или которые демонстрирует персонаж, изображенный на картине. Конечно, этот вопрос уместно задавать в тех случаях, когда ноты выписаны достаточно отчетливо и поддаются прочтению. Таких примеров в живописном наследии старых мастеров на удивление много – десятки, а может быть, и сотни. И вот после рассказа о “Музыкантшах” нидерландского Мастера женских полуфигур XVI века, когда мы “озвучили” песню, которую художник каллиграфически точно записал в нотах, мы попробуем рассмотреть еще несколько картин, содержащих нотные записи и являющихся замечательными свидетельствами музыкальной практики времени их создания.

Страной, в которую приведут нас выбранные картины, будут Нидерланды ХVI–ХVII веков. И рассказ мой поначалу будет продолжением разговора о династии Брейгелей – разговора, который был у нас в предыдущем очерке.

Для темы, которой посвящена эта статья, исключительный интерес представляет картина нидерландского художника ХVII века Яна Брейгеля Старшего “Слух”, хранящаяся в музее Прадо в Мадриде.

Аллегорические изображения пяти чувств известны в западноевропейской живописи еще с ХV века. Но особое развитие этот сюжет получил в искусстве фламандских художников, чьи произведения на эту тему оказали значительное влияние на живописцев других национальных школ. Ян Брейгель Старший создал два варианта трактовки сюжета – малый, где аллегорические фигуры объединены в группы (два холста), и большой, где каждому чувству посвящена отдельная картина. Этот цикл создавался в 1617–1618 годах. Картины всего цикла тщательно продуманы как с точки зрения сюжетно-символической, так и композиционной: пространство картины заполнено невероятным количеством предметов, каждый из которых скрупулезно выписан, проработаны мельчайшие детали, в чем мы сможем убедиться на примере “Слуха”.

Вполне естественно, что, для того чтобы символизировать одну из человеческих способностей – способность слышать, художник выбрал музыку. И музыка разлита здесь, если можно так выразиться, буквально повсюду. На картине изображено такое количество ее атрибутов, что шедевр этот с полным правом можно назвать музыкальным инвентарием раннего барокко.

На заднем плане в дальнем левом углу роскошно убранной комнаты мы видим музицирующее общество: три женщины поют по раскрытой нотной книге, рядом ребенок; его присутствие символизирует старую нидерландскую пословицу: “Что поют взрослые, то напевают и дети”. Дамам аккомпанирует на инструментах мужской квартет. Из инструментов здесь представлены две лютни, басовая виола и так называемая поперечная флейта.

На картинах, украшающих левый простенок и правую от галереи стену, легко различимы два античных сюжета, также связанных с музыкой, – “Аполлон с музами” (вероятно, “Парнас”) и “Орфей, укрощающий своей игрой зверей”. Совершенно очевидно, что сюжеты этих “картин в картине” выбраны не случайно: и Аполлон, и Орфей были, согласно античной мифологии, величайшими музыкантами и, следовательно, обладали тончайшим слухом. Раскрытый триптих, изображенный в простенке под сценой с Аполлоном, демонстрирует сюжет “Благовещение”, выбор которого отнюдь не случаен: благая весть, принесенная архангелом Гавриилом Деве Марии – “Ave gratia plena Dominus tecum” (“Радуйся, Благодатная! Господь с Тобою!”), – воспринята ею именно посредством слуха.

Но для нас наибольший интерес представляет передний план картины. В самом центре аллегорическое изображение Музыки – сюжетный мотив, заимствованный у античности. Судя по величине грифа, инструмент, на котором она играет, – басовая лютня. Все пространство на полу вокруг Музыки также занято самыми различными музыкальными инструментами и нотами. Их список весьма внушителен (назову все инструменты, перечисляя их слева направо): орган-позитив, клавесин, тромбон, большой барабан, виолоне, ребек, сопрановая лютня, басовая виола, набор поперечных флейт в футляре, теноровая виола, скрипка, корнет, шалмей, лира да браччо, ручной колокол, еще одна теноровая виола, блок-флейта, прямой корнет, колокол, арфа, маленькие колокольчики и всевозможные охотничьи рожки, французский рожок, другие шумовые инструменты.

О некоторых изображенных инструментах, в частности о клавесине, необходимо сказать подробнее. Это большой двухмануальный инструмент, украшенный в стиле мастеров знаменитой антверпенской династии Рюккерсов. Доказательством принадлежности инструмента мастерской этой династии может служить латинский девиз, последние буквы которого – BANT – написаны на откинутой торцовой крышке. Полностью он читается, по-видимому, так: “acta virum probant”, что значит: “о человеке судят по его делам”. Этот девиз часто встречался на клавесинах этого мастера. Сбоку на корпусе инструмента хорошо различимы четыре переключателя регистров. На инструментах более позднего времени количеству переключателей соответствует такое же число комплектов струн. Однако трудно себе представить, что данный инструмент был столь большим по звуковым и красочным ресурсам. Сопоставляя некоторые исторические сведения, можно прийти к выводу, что из всех членов династии Рюккерсов этот инструмент скорее всего мог сделать Ханс Рюккерс Младший (1578–1643). Главная особенность двухмануальных клавесинов Рюккерсов, состоит в том, что для обеих клавиатур использовались одни и те же струны и их было всего два комплекта. Но спрашивается, зачем нужны две клавиатуры, если по тембру они не различаются? Оказывается, это был так называемый транспонирующий клавесин. Благодаря тому что струны для обоих мануалов были одни и те же, а сами клавиатуры как бы сдвинуты относительно друг друга, пьеса, исполнявшаяся на верхнем мануале, могла прозвучать квартой ниже на нижнем. Конечно, одновременно использовать обе клавиатуры было невозможно, и фактически это были два инструмента в одном корпусе. Трудно сказать, для каких художественных целей был необходим такой инструмент. Есть свидетельства современников о неудобствах игры на нем. Единственно, для чего он был нужен, это дать возможность клавесину аккомпанировать другим инструментам, звучащим в разных строях.

Нет ничего удивительного в том, что Ян Брейгель в качестве образца использовал инструмент своего соотечественника, – художник почти наверняка был лично знаком с семьей Рюккерсов. Ян Брейгель был деканом гильдии св. Луки, в которую входили и клавесинные мастера. К тому же и он, и Ханс Рюккерс Младший, и Питер Пауль Рубенс (вступивший в гильдию в период деканства Брейгеля, написавший совместно с ним ряд картин и тоже связанный с Рюккерсами, поскольку украшал своей живописью их инструменты) – все они были одновременно, в 1623 году, в знак признания их заслуг освобождены от воинской повинности.



Кроме инструментов, большой интерес представляет и музыка, записанная в нотах, расставленных на пюпитрах и разбросанных на полу. Не представляет труда прочитать открытый титульный лист на переднем пюпитре: “Шестиголосные мадригалы Пьетро Филиппи, английского органиста Его Светлости эрцгерцога Альберта и Изабеллы, герцогини Австрийской”.

Если в случае с клавесином вполне понятно, что выбор пал на инструмент, сделанный соотечественником художника, то здесь возникает вопрос: почему Брейгель использовал произведения иностранного композитора, и именно Петера Филипса? Не могли бы и они быть знакомы? Для ответа на этот вопрос необходимо обратиться к биографии композитора. П.Филипс (около 1560 – около 1633) провел большую часть жизни вне Англии. У себя на родине он был меньше известен, чем на континенте, хотя и считался одним из лучших композиторов. Генри Пичем в своем знаменитом трактате “Совершенный джентльмен” (1622) писал: “Следует также упомянуть нашего соотечественника Петера Филипса, брюссельского органиста, в настоящее время – одного из крупнейших музыкантов Европы. Он подарил нам много превосходных песен, мотетов, мадригалов, написанных преимущественно в итальянском стиле”. (Вот почему титульный лист, воспроизведенный Брейгелем, дает итальянизированную форму имени композитора.) В 1597 году эрцгерцог Альберт взял П.Филипса к себе на службу в качестве органиста, а уже в следующем году композитор посвящает ему первое собрание своих мадригалов. Их публикует издательский дом Фалезе, принадлежавший династии нидерландских нотоиздателей, снискавших известность в XVI–XVII веках. Издание, использованное Брейгелем, однако, посвящено не только Альберту, но и его супруге Изабелле. В брак они вступили в 1599 году, и свой второй сборник, на сей раз шестиголосных мадригалов, вышедший в 1603 году, Петер Филипс посвящает уже им обоим. С тех пор светской музыки композитор больше не пишет. А значит, на пюпитры Брейгель “поставил” партии второго собрания мадригалов П.Филипса. Можно предположить, что, избрав для этого титульного листа как раз точку пересечения горизонтального и вертикального золотого сечения картины, художник тем самым как бы поставил и свою подпись под посвящением Альберту и Изабелле, придворным художником которых он сам был.
kavery: (Default)
МУЗЫКАЛЬНЫЙ ИНВЕНТАРИЙ БАРОККО
Уже в первой – вступительной – статье своего цикла я писал о том, что одним из самых интригующих аспектов большой темы “музыка и живопись” является “музыка в живописи”. Всегда бывает интересно узнать, что именно записано в нотах, по которым играет или которые демонстрирует персонаж, изображенный на картине. Конечно, этот вопрос уместно задавать в тех случаях, когда ноты выписаны достаточно отчетливо и поддаются прочтению. Таких примеров в живописном наследии старых мастеров на удивление много – десятки, а может быть, и сотни. И вот после рассказа о “Музыкантшах” нидерландского Мастера женских полуфигур XVI века, когда мы “озвучили” песню, которую художник каллиграфически точно записал в нотах, мы попробуем рассмотреть еще несколько картин, содержащих нотные записи и являющихся замечательными свидетельствами музыкальной практики времени их создания.

Страной, в которую приведут нас выбранные картины, будут Нидерланды ХVI–ХVII веков. И рассказ мой поначалу будет продолжением разговора о династии Брейгелей – разговора, который был у нас в предыдущем очерке.

Для темы, которой посвящена эта статья, исключительный интерес представляет картина нидерландского художника ХVII века Яна Брейгеля Старшего “Слух”, хранящаяся в музее Прадо в Мадриде.

Аллегорические изображения пяти чувств известны в западноевропейской живописи еще с ХV века. Но особое развитие этот сюжет получил в искусстве фламандских художников, чьи произведения на эту тему оказали значительное влияние на живописцев других национальных школ. Ян Брейгель Старший создал два варианта трактовки сюжета – малый, где аллегорические фигуры объединены в группы (два холста), и большой, где каждому чувству посвящена отдельная картина. Этот цикл создавался в 1617–1618 годах. Картины всего цикла тщательно продуманы как с точки зрения сюжетно-символической, так и композиционной: пространство картины заполнено невероятным количеством предметов, каждый из которых скрупулезно выписан, проработаны мельчайшие детали, в чем мы сможем убедиться на примере “Слуха”.

Вполне естественно, что, для того чтобы символизировать одну из человеческих способностей – способность слышать, художник выбрал музыку. И музыка разлита здесь, если можно так выразиться, буквально повсюду. На картине изображено такое количество ее атрибутов, что шедевр этот с полным правом можно назвать музыкальным инвентарием раннего барокко.

На заднем плане в дальнем левом углу роскошно убранной комнаты мы видим музицирующее общество: три женщины поют по раскрытой нотной книге, рядом ребенок; его присутствие символизирует старую нидерландскую пословицу: “Что поют взрослые, то напевают и дети”. Дамам аккомпанирует на инструментах мужской квартет. Из инструментов здесь представлены две лютни, басовая виола и так называемая поперечная флейта.

На картинах, украшающих левый простенок и правую от галереи стену, легко различимы два античных сюжета, также связанных с музыкой, – “Аполлон с музами” (вероятно, “Парнас”) и “Орфей, укрощающий своей игрой зверей”. Совершенно очевидно, что сюжеты этих “картин в картине” выбраны не случайно: и Аполлон, и Орфей были, согласно античной мифологии, величайшими музыкантами и, следовательно, обладали тончайшим слухом. Раскрытый триптих, изображенный в простенке под сценой с Аполлоном, демонстрирует сюжет “Благовещение”, выбор которого отнюдь не случаен: благая весть, принесенная архангелом Гавриилом Деве Марии – “Ave gratia plena Dominus tecum” (“Радуйся, Благодатная! Господь с Тобою!”), – воспринята ею именно посредством слуха.

Но для нас наибольший интерес представляет передний план картины. В самом центре аллегорическое изображение Музыки – сюжетный мотив, заимствованный у античности. Судя по величине грифа, инструмент, на котором она играет, – басовая лютня. Все пространство на полу вокруг Музыки также занято самыми различными музыкальными инструментами и нотами. Их список весьма внушителен (назову все инструменты, перечисляя их слева направо): орган-позитив, клавесин, тромбон, большой барабан, виолоне, ребек, сопрановая лютня, басовая виола, набор поперечных флейт в футляре, теноровая виола, скрипка, корнет, шалмей, лира да браччо, ручной колокол, еще одна теноровая виола, блок-флейта, прямой корнет, колокол, арфа, маленькие колокольчики и всевозможные охотничьи рожки, французский рожок, другие шумовые инструменты.

О некоторых изображенных инструментах, в частности о клавесине, необходимо сказать подробнее. Это большой двухмануальный инструмент, украшенный в стиле мастеров знаменитой антверпенской династии Рюккерсов. Доказательством принадлежности инструмента мастерской этой династии может служить латинский девиз, последние буквы которого – BANT – написаны на откинутой торцовой крышке. Полностью он читается, по-видимому, так: “acta virum probant”, что значит: “о человеке судят по его делам”. Этот девиз часто встречался на клавесинах этого мастера. Сбоку на корпусе инструмента хорошо различимы четыре переключателя регистров. На инструментах более позднего времени количеству переключателей соответствует такое же число комплектов струн. Однако трудно себе представить, что данный инструмент был столь большим по звуковым и красочным ресурсам. Сопоставляя некоторые исторические сведения, можно прийти к выводу, что из всех членов династии Рюккерсов этот инструмент скорее всего мог сделать Ханс Рюккерс Младший (1578–1643). Главная особенность двухмануальных клавесинов Рюккерсов, состоит в том, что для обеих клавиатур использовались одни и те же струны и их было всего два комплекта. Но спрашивается, зачем нужны две клавиатуры, если по тембру они не различаются? Оказывается, это был так называемый транспонирующий клавесин. Благодаря тому что струны для обоих мануалов были одни и те же, а сами клавиатуры как бы сдвинуты относительно друг друга, пьеса, исполнявшаяся на верхнем мануале, могла прозвучать квартой ниже на нижнем. Конечно, одновременно использовать обе клавиатуры было невозможно, и фактически это были два инструмента в одном корпусе. Трудно сказать, для каких художественных целей был необходим такой инструмент. Есть свидетельства современников о неудобствах игры на нем. Единственно, для чего он был нужен, это дать возможность клавесину аккомпанировать другим инструментам, звучащим в разных строях.

Нет ничего удивительного в том, что Ян Брейгель в качестве образца использовал инструмент своего соотечественника, – художник почти наверняка был лично знаком с семьей Рюккерсов. Ян Брейгель был деканом гильдии св. Луки, в которую входили и клавесинные мастера. К тому же и он, и Ханс Рюккерс Младший, и Питер Пауль Рубенс (вступивший в гильдию в период деканства Брейгеля, написавший совместно с ним ряд картин и тоже связанный с Рюккерсами, поскольку украшал своей живописью их инструменты) – все они были одновременно, в 1623 году, в знак признания их заслуг освобождены от воинской повинности.



Кроме инструментов, большой интерес представляет и музыка, записанная в нотах, расставленных на пюпитрах и разбросанных на полу. Не представляет труда прочитать открытый титульный лист на переднем пюпитре: “Шестиголосные мадригалы Пьетро Филиппи, английского органиста Его Светлости эрцгерцога Альберта и Изабеллы, герцогини Австрийской”.

Если в случае с клавесином вполне понятно, что выбор пал на инструмент, сделанный соотечественником художника, то здесь возникает вопрос: почему Брейгель использовал произведения иностранного композитора, и именно Петера Филипса? Не могли бы и они быть знакомы? Для ответа на этот вопрос необходимо обратиться к биографии композитора. П.Филипс (около 1560 – около 1633) провел большую часть жизни вне Англии. У себя на родине он был меньше известен, чем на континенте, хотя и считался одним из лучших композиторов. Генри Пичем в своем знаменитом трактате “Совершенный джентльмен” (1622) писал: “Следует также упомянуть нашего соотечественника Петера Филипса, брюссельского органиста, в настоящее время – одного из крупнейших музыкантов Европы. Он подарил нам много превосходных песен, мотетов, мадригалов, написанных преимущественно в итальянском стиле”. (Вот почему титульный лист, воспроизведенный Брейгелем, дает итальянизированную форму имени композитора.) В 1597 году эрцгерцог Альберт взял П.Филипса к себе на службу в качестве органиста, а уже в следующем году композитор посвящает ему первое собрание своих мадригалов. Их публикует издательский дом Фалезе, принадлежавший династии нидерландских нотоиздателей, снискавших известность в XVI–XVII веках. Издание, использованное Брейгелем, однако, посвящено не только Альберту, но и его супруге Изабелле. В брак они вступили в 1599 году, и свой второй сборник, на сей раз шестиголосных мадригалов, вышедший в 1603 году, Петер Филипс посвящает уже им обоим. С тех пор светской музыки композитор больше не пишет. А значит, на пюпитры Брейгель “поставил” партии второго собрания мадригалов П.Филипса. Можно предположить, что, избрав для этого титульного листа как раз точку пересечения горизонтального и вертикального золотого сечения картины, художник тем самым как бы поставил и свою подпись под посвящением Альберту и Изабелле, придворным художником которых он сам был.

Profile

kavery: (Default)
kavery

October 2015

S M T W T F S
    123
45678910
11121314151617
1819 2021222324
25262728293031

Syndicate

RSS Atom

Most Popular Tags

Style Credit

Expand Cut Tags

No cut tags
Page generated Oct. 19th, 2017 11:49 pm
Powered by Dreamwidth Studios